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El titiritero Lázaro Duyos Jordán, durante una función en Santiago de Compostela, España.De Remedios a las Rías Baixas de Galicia. Entrevista al actor y director teatral Lázaro Duyos Jordán.
Santiago Méndez Alpízar
Madrid, viernes 28 de julio de 2006 6:00:00
Tengo recuerdos incrustados, fácilmente escogidos y localizados, de estancias en una pequeña salita de "teatro para niños", que fue y es el modo en que se empeñan en llamar al teatro con títeres, algunos ideólogos, constriñendo el repertorio natural que acopia.
Repaso que en esa pequeña salita de pueblo de provincia representaban obras de Federico García Lorca, Fidel Galbán, Aquiles Nazoa, y otras muchas adaptaciones del repertorio cubano. Además de uno propio.
Como (y digo sólo "como") si coexistieren al margen de la parafernalia "castrorrevolucionaria", los teatros de Remedios (de provincia) se convertían a finales de los setenta y hasta principios de los noventa en "respiraderos naturales" del vecindario.
Espacios controlados por un "Sectorial de Cultura" (así es como le llaman) herrumbroso y limitado, dirigido con razonamientos castristas, que veían (ven) "los problemas ideológicos" en cualquier discurso donde constaran palabras como hambre, tirano, o cualquiera otra análoga al comandante.
Con dirigentes incultos y nada eficaces, controladores programados que resultaban satisfechos en garantizar que el autor del texto a representar "estaba limpio". No es sorprendente entonces que, hoy en día, una ingente cantidad de titiriteros cubanos estén disgregados por el mundo. No es fortuito.
Como el de los poetas, actores y actrices, los músicos y el teatro mismo, los titiriteros de la Isla (hasta Alelé de Ulises García se piró) son "más universales que nunca". Pero, obviando lo imposible (al verdadero protagonista de esta historia no le va mucho la política), el teatro con títeres encontró en la Isla a auténticos maestros y descompresionó el agobio a infinitud de familias. A infinidad de niños.
Formado en el Teatro Guiñol Rabindranath Tagore por el maestro Fidel Galbán Ramírez, director y dramaturgo (sea uno de los más importantes dramaturgos de teatro infantil), Lázaro Duyos Jordán comenzó su carrera en el año 1983, con sólo 16 abriles.
Después de siete años y un "asustón definitivo" (enseguida nos aclara el término) es fichado por el Teatro Guiñol Nacional de Cuba, en La Habana. Trabaja en una veintena de montajes y participa de unas siete giras internacionales con directores de la talla de Raúl Guerra Mir, Roberto Fernández, Armando Morales, Eddy Socorro, entre otros.
Muchacho inquieto donde los haya, crea Títeres Cascanueces (su compañía) en el año 1995. Proyecto que fue seleccionado para participar el año siguiente en la Feria del Libro de Guadalajara, México. Pero es al año siguiente cuando Lázaro Duyos va a dar un cambio no sólo a su vida, sino también a su teatro.
En 1997 llega a Galicia (creo que debo decir Galiza. Por solidaridad), donde paradójicamente encuentra lugar y posibilidades Títeres Cascanueces.
Títirititánicamente se acopló al medio y sus exigencias. Ante la "normativa inexcluible" de falar galego [hablar el idioma gallego], adaptó obras del repertorio latinoamericano (La República del caballo muerto, Un cuento viejo vuelto a contar, Redoblante y Meñique, Ikú & Eleguá…) y fue constatando que su trabajo no sólo era diferente: era aceptado por niños y adultos.
A día de hoy, y después de casi una década en "terras galegas", es el director de UNIMA GALIZA (Unión de Marionetistas Gallegos) y participa con sus proyectos en muchos de los festivales importantes de la península y sus islas adyacentes.
Con Lázaro Duyos Jordán he conversado sobre su vida y sobre cómo un güajiro de Remedios ha llegado con sus títeres, su teatro, a las más recónditas aldeas de las "Rías Baixas", entre otros asuntos.
¿Cómo empezó todo?
Siempre quise ser titiritero. Nací en el pueblo idóneo para ello. San Juan de Los Remedios podría ser por mucho el Macondo cubano. Una tragicómica historia, un potente bestiario y sus pintorescos hijos avalan lo que digo.
Empecé con los títeres ya en el colegio, de la mano del amigo Rogelio Curiel, un instructor de teatro noble y tenaz. Y cuando tuve edad para escoger si ser titiritero o zapatero, tuve la inmensa suerte de que el maestro Fidel Galbán Ramírez, director del Teatro de Títeres Rabindranath Tagore, me diese una oportunidad en su grupo (hablo del primer lustro de los ochenta).
El Rabindranath Tagore es uno de esos grupos cubanos con identidad propia. Eso se debe a que Fidel Galbán es un gran dramaturgo infantil y ha logrado que de su teatro de muñecos emane una cosa cada vez más perdida y necesaria, la ternura. Con él aprendí a librar todos los días esa batalla.
Recuerdos de esa época tengo muchos y ellos son los culpables de que muchas veces me ría a solas. Era verdaderamente mágico hacer títeres en un pueblo como Remedios con todo ese caudal de leyendas y personajes, que van desde la cueva del Boquerón hasta la leyenda del Palomar. Desde Alejandro García Caturla hasta al Güije.
Recuerdo especial guardo de una obra que se llama Lalarí-Lalaré, mi primer trabajo como profesional. En la obra un sapo verde se escondía en un pozo y hacía creer a todos que aquel agujero concedía deseos si se le echaban regalos. Luego, cuando marché a La Habana, "capital del ruido y del bullicio", el encantamiento de lo tierno me sirvió como andamio del lenguaje escénico que ya buscaba. Creo que por eso hice tantos niños en el Teatro Nacional de Guiñol.
Uno de los detonantes para su urgente partida hacia La Habana (Guiñol Nacional) en el año 1987 fue el "asustón" que le da la Seguridad del Estado por leer un libro de una escritora venezolana de izquierdas (Ana María Reyes), 'La rebelión del poder joven', tanto que le expulsan del Guiñol donde trabajaba: ¿Cómo suceden los hechos y cómo usted llega al Guiñol Nacional?
Lo del libro, si no hubiera sido porque perdí el empleo, nunca hubiera pasado de anécdota. Nunca he podido terminar de leer el dichoso libro, pero puedo decirte que hasta la mitad, que sería lo que pude leer, no decía nada inquietante. Pero no estaba publicado en Cuba y eso fue lo que provocó que se pidiera mi expulsión de las artes escénicas en Villa Clara. Tenía 20 años.
Cuando me quedé sin trabajo el pueblo empezó a encogerse y un tipo empezó a seguirme, y yo me sentí —cito textual de una amiga—: 'Un principito principiante, en su asteroide diminuto con la bufanda enredá en el único farol apagao de la galaxia…'. Y me ahogaba (una mitad por esto y otra por el asma) y por la peste a estiércol que de pronto contraje, ya que muchos pasaron a evitarme.
Casi nunca hablo de esto y cuando lo hago intento buscar cosas positivas. Así agradezco de toda esta historia la obligación de formarme como titiritero solista. Entonces decidí meter los muñecos en la maleta y partir hacia la "Poma" a buscar trabajo, como antes había hecho mi padre (que regresó enfermo) y mi madre (que regresó igual), y así, con el miedo familiar al fantasma de la tuberculosis y los bolsillos por estrenar, me las di.
Llegué a La Habana en julio de 1987 y como todavía quería ser titiritero me dije: 'Para empezar voy a probar fortuna en el Guiñol Nacional de Cuba'. Y allá me fui. Y casi me da un infarto cuando me dicen que sí, que estaban buscando un actor de mis características y que en dos semanas me harían una prueba.
El 2 de septiembre de 1987 fue mi primer ensayo en el Teatro Nacional de Guiñol de Cuba. Así hasta 1997. Por eso siempre digo que la historia del libro de lo que más peca es de provinciana.
En el Guiñol Nacional usted trabaja con los mejores directores del medio. Viaja al extranjero y comienza una parte importante como actor. Hace televisión…
Todo era distinto. Todo sonaba diferente. Recuerdo que tuve que luchar contra mi acento villaclareño a brazo partío. Contra aquella costumbre innata de aguajirar cuanto personaje me diesen. Hasta que un día me creí de allí y resultó que se trataba de eso.
La primera obra en la que trabajé (Historia del muy noble caballero don Chicote Mula Manca y su fiel compañero Ze Chupanza), resultó todo un éxito de público y de crítica, con incontables premios y muchas invitaciones a festivales dentro y fuera del país. Comprendí la radio y casi también la televisión. Tuve la posibilidad de ver casi todas las producciones nacionales y comprobar que el trabajo titiritero cubano en el extranjero gozaba de un reconocimiento positivo.
Ya en 1989 las cosas se pusieron bravas y lo de viajar con grandes elencos se hizo muy difícil. Entonces es que surge la semilla de lo que más tarde sería Títeres Cascanueces, el proyecto unipersonal titiritero que hasta la fecha me da de comer.
¿Qué le hace plantear la posibilidad, primero, la certeza a continuación, de establecerse en Santiago de Compostela?
Santiago de Compostela es una ciudad de esas que aparecen en los sueños. Toda ella es mágica y misteriosa, culta y húmeda. Como una mujer. Cuando llegué a España uno de los primeros "bolos" que tuve fue en Galicia. Y así conocí Santiago. Reconozco que este sitio me enamoró a la primera. Luego comprobé que aquí el trabajo era probable y la vida apacible, la certeza de que siempre habrá camino por delante…, eso, unido a la tradición titiritera que desde el inicio de los andares amamanta a Santiago como final del camino, hizo que me detuviera aquí.
¿No le importó que fuera imprescindible tener la obra montada en idioma galego? Esto puede restar soltura, fluidez cuando se dice el texto. Además, no es lo mismo improvisar en galego…
Falar un galego fluido es una de mis asignaturas pendientes. Pero la maravilla de la traducción y comprobar cuánto se agradece hasta el más mínimo esfuerzo por salvar esta lengua que a veces dolorosamente parece muerta, fue motivo suficiente para que todo el repertorio pasara por este —vamos a llamarlo— tamiz lusófono-sonoro con el songo y el sorongo…
Personalmente estoy profundamente agradecido por la acogida que este disparatado proyecto ha tenido en estos nueve años. Así, el repertorio de Títeres Cascanueces va desde los clásicos como Laboulaye o Martí hasta los patakies escénicos de René Fernández o la creación propia, todo amalgamado en galego, que al final no es más que otra lengua madre.
¿Cómo reciben los niños gallegos y los gallegos todos los patakies yorubas nuestros?
Cuba tiene como riqueza mayor su tradición oral. Todos sabemos que esa es la verdadera mansión de la soberanía nacional. Y ese tesoro es universal porque proviene de África, que es como decir origen. Por eso nuestros cuentos, nuestras leyendas, nuestras historias —¡qué son miles!—, son perfectamente entendidas en cualquier latitud. ¡Qué privilegio —Ebbó de la purísima alegría— oír a los niños y niñas gallegos salir de las funciones de Ikú e Elegguá cantando "Elegguá, Elegguá, Asukere Keremeyé…"!
Que no saben qué cantan es seguro, como seguro es que se sienten identificados con el negrito bullanguero dicharachero y saben que cantan algo bueno.
¿Qué tal la salud del Teatro Guiñol en Cuba en comparación con Europa? Háblenos del futuro del títere y de los titiriteros…
Las comparaciones son todas vomitivas. Creo que el modo de hacer arte en Cuba es único e irrepetible, como lo es el de cualquier otro sitio. Lo digo por las condiciones, lo digo por la geografía. Lo digo por las confluencias. En estos momentos todo lo que tenga sello cubano gusta y es consumible. La música, la plástica, la danza, el teatro…, por lo que me atrevo a asegurar que todas nuestras condicionantes han forjado una estética y un discurso plausibles. Los títeres también gozan de este privilegio. Así lo demuestran las innumerables participaciones de colectivos cubanos en festivales internacionales.
En cuanto al teatro de figuras en general, creo que su salud es envidiable. El número de representaciones con títeres es superior a las actorales. Los espectáculos duran casi todos cinco años en cartel —lo que para la mayoría de los grupos de teatro en vivo es impensable—. Casi todos los grupos titiriteros mantienen más de cuatro piezas activas a la vez… se me ocurren muchas más, pero prefiero resumirlo todo en aquella frase del maestro Porras que sentenciaba: 'Los títeres son tan antiguos como la humanidad y tan eternos como la sonrisa infantil'.
Los titiriteros sólo necesitamos público y camino. Camino para aprender historias y público que quiera sentirlas. Y eso nunca nos va a faltar.
